EAE

EAE es una página dedicada a la realización de visitas guiadas monumentales, a la autentificación y valoración de obras de arte, así como a la elaboración de informes histórico artísticos para arquitectos restauradores:

martes, 24 de enero de 2017

An unbelieving jew or why the character in Bosch’s Adoration of the Magi is not the Antichrist = Un judío incrédulo o porque no es el Anticristo el personaje de la Epifanía del Bosco

"El escalofrío teológico y la carcajada del Bosco, la risa en los huesos"
                                                             
(Antonio Muñoz Molina; Babelia, Junio de 2016)
                                     
An unbelieving jew or why the character in Bosch’s Adoration of the Magi is not the Antichrist

   In spite of the fact that during 2016 a widespread rumour has it that the Antichrist is present in the stable at the Adoration of the Magi, after an arduous iconographic study, I find that I must disagree. The character, his head capped with a crown and dressed like a fool, (or rather unclothed and barefoot) is an unbelieving Jew who doesn’t accept the divinity of Christ which is shown to th
e most powerful kings of the earth in the Epiphany.

This opinion is endorsed by certain biblical sources, among which we can highlight Saint Matthew, an evangelist who has been named on a variety of occasions as a mentor of certain works of Bosch, and the commentaries on this evangelical episode of Saint Augustine and other exegetists. On top of this, there exists a previous artistic tradition, among whom we can cite Roger van der Weyden, the master of the Epiphany of the Prado, Justus of Ghent together with other painters of the Northern Flanders provinces, who depict this representative of the Hebrew nation that neither uncovers his head or accepts the divinity. This attitude of denial of the divine nature of Christ is portrayed in the Flemish art in different ways, from the refusal to uncover one’s head, chosen by Bosch, to the turning of one’s back, used by John of Flanders among others.

To further highlight the negativity of the Hebrew, Bosch chose a “red Jew”, a perverse ethnic variety of this religious group. A large number of particularly virulent pamphlets and fables that were circulating at the end of the XVth century in Germany and Flanders made reference to their evil nature and the real threat posed to Christianity by the advance of the Ottoman Empire whose hosts were seen to be reinforced by the presence of this type of Jews, characterised by their red hair and skin and whose provenance was Khazaria. The Flemish artist endowed the unbelieving Hebrew with these characteristics, popularising a bright red shade which had been adopted in the Northern Flanders provinces in the second half of the 15th century.

The unbelieving Jew continued to appear in other scenes of the life of Christ in which he performed miracles and demonstrated his divine facet, especially in the resurrection of Lazarus.


***

   La Epifanía es una manifestación de la divinidad de Cristo a los reyes más poderosos de la tierra que se postran a adorarle. En este episodio de la Infancia junto a otros de su Vida Pública en los que se manifiesta su divinidad haciendo milagros y resucitando a muertos, como es el caso de Lázaro, no se admite la presencia del diablo porque Cristo ha triunfado sobre la muerte y le ha vencido. El diablo aparece cuando Jesús actúa bajo su naturaleza humana y se convierte en un modelo de hombre para con los hombres, el episodio de las tentaciones diabólicas en el desierto es uno de los mejores ejemplos. Por el contrario en estas manifestaciones epifánicas, si que aparecen los judíos en representación de este pueblo incrédulo que niega la divinidad de Jesús.

   Con esta afirmación me refiero a la polémica suscitada en la historiografía sobre una extraña figura que asoma por las ruinas del establo en la Epifanía del Bosco pintada en 1494. Desde el artículo publicado en 1953 por L. Brand Philip en que identifica a este personaje con el Anticristo se ha admitido en la bibliografía actual tal identidad para esta figura que asoma entre las ruinas. Sólo Gombrich, W. Gibson y R. Alcoy disienten de esta identificación, opinión a la que me sumo.

Para mí es un judío que no reconoce la divinidad de Cristo, comportamiento éste del pueblo hebreo del que la Biblia da abudantes muestras: "Jesús les dijo [a los judíos]: Sólo en su patria y en su casa es menospreciado el profeta. Y no hizo allí muchos milagros por su incredulidad" (Mt 13, 57-58).

Este versículo es de san Mateo, evangelista que parece ser la fuente bíblica que inspira gran parte de las obras del Bosco, como se ha mencionado en la tabla del Jardín de las Delicias. El primer evangelista es el que más incide en el pueblo hebreo que se excluye así mismo del Reino de los Cielos por su incredulidad. Así lo comenta la Enciclopedia Católica: “Los judíos como nación fueron rechazados debido a sus pecados, y no tendrían parte en el Reino de los Cielos. Los profetas habían predicho varias veces este rechazo, y san Mateo muestra que Israel fue excluido del Reino debido a su incredulidad, él se detiene en los eventos en que es notoria la creciente obstinación de la nación judía”. Y lo recuerda en versículos como éste: “Por eso os digo: Se os quitará el Reino de Dios para dárselo a un pueblo que rinda sus frutos.” (21,43) y sobre todo en el curioso episodio posterior a la resurrección de Cristo en el que los sumos sacerdotes tratan de sobornar a los soldados que custodiaban el sepulcro para que vayan diciendo “Sus discípulos vinieron de noche y le robaron mientras nosotros dormíamos” (Mt., 28, 11)

El mismo san Agustín  comenta en uno de sus sermones dedicados a la Epifanía la diferencia de comportamiento entre los judíos que no adoran al Niño y los Magos quienes al ver la estrella comprenden la magnitud del natalicio de Jesús mientras que el pueblo hebreo no se postra a adorarle: “¿Acaso los judíos no muestran también entonces a Cristo a los gentiles, sin querer adorarlo en su compañía? ; también nosotros hemos escuchado con oído creyente la profecía proclamada en el pueblo judío como testimonio de los judíos que no nos acompañan” (San Agustín, Sermón 202).

Este personaje incrédulo que se asoma por las ruinas del establo y que para demostrar su falta de respeto a la divinidad mantiene su tocado mientras sujeta la corona del rey que sí adora al Niño, no es una creación del Bosco, en realidad tiene una larga tradición en la pintura flamenca desde mediado el s. XV. En lo que si innovó este pintor flamenco fue en la riqueza de rasgos iconográficos que definen al personaje y que en realidad rubrican su comportamiento de no creyente.

Roger van der Weyden fue el primero en retratar al representante del pueblo hebreo que se asoma por el establo y sostiene el tocado del paje sin quitarse el turbante. El tono amarillo de sus vestiduras y la barba larga le definen como perteneciente a este credo semita, el pendiente subraya el exotismo de esta raza de origen oriental:

                      
Adoración de los Magos del Altar de Santa Columba, ca. 1455 (Munich, Alte Pinakothek). Escena completa y detalle del judío.

   El Maestro de la Epifanía del Prado copió el mismo tema pero introdujo al personaje incrédulo de cuerpo entero, lo que permite comprobar la impasibilidad y falta de respeto ante el Misterio:

             
      Epifanía del Maestro del Prado: escena al completo y detalle, ca. 1460-1470 (Museo del Prado)


   Por estas fechas pintó Hugo van der Goes la Epifania de Monforte de Lemos, donde imagina con valor simbólico a los judíos que no quieren oir la buena noticia del nacimiento del Mesías por medio de una comadreja que huye entre las vigas del establo en ruinas, que alude igualmente en su ruindad al aislamiento de este grupo religioso. Para indicar que tal roedor alude al pueblo hebreo, pinta una tela amarilla junto al soporte, además de que entre las plantas simbólicas que hay al pie de la escena aparecen flores de este color.


La novedad cromática la aporta Justo de Gante en 1465 al colorear al judío de rojo, mismo tono bermejo que viste en su totalidad el hebreo que retrata su maestro Dierik Bouts en su Epifanía (ca. 1470) y dispone junto a un compañero de credo al otro lado del establo. Dierik Bouts habría de inaugurar un tipo iconográfico seguido por autores como Juan de Flandes en la pintura del mismo tema de Cervera de Pisuerga y en otros episodios en que se manifiesta la divinidad de Cristo, en los que los judíos presentes en parejas contemplan dubitativos los milagros de Jesús, sin reconocerlo  incluso le dan la espalda. Desde la tabla de Cervera de Pisuerga en la que los judíos dan la espalda a Dios, a la resurrección de Lázaro para la iglesia homónima palentina, se ven a los espectadores que observan el hecho milagroso apartados tras un arco y ni lo aceptan ni se descubren ante el prodigio. De hecho fue de tal magnitud el milagro de la vuelta a la vida de este leproso, que los judíos decidieron a partir de esta hazaña el arresto de Cristo y su posterior muerte en la cruz.

Detalle de los judíos en la tabla de la Resurreción de Lázaro para el retablo mayor de la iglesia de San Lázaro de Palencia, 1514-1519 (Museo del Prado).



                             Detalle del judío en la Epifanía del Bosco, 1494 (Museo del Prado)

    El tono rojo es el que elige el Bosco para caracterizar al judío que no se descubre ante el Niño Jesús. Tonalidad que ocupa la larga barba rojiza, la ropa de harapos y hasta la piel. La coloración bermeja identifica a este representante del pueblo hebreo con la más pérfida de su raza que es la del “judío rojo”. Tal variante étnica fue definida en la Alta Edad Media en una amalgama de tradiciones entre las que se incluían una de las diez tribus perdidas de Israel, encerradas por su peligrosidad –se les achacaba prácticas de canibalismo- por Alejandro Magno en las montañas del Cáucaso y las tradiciones apocalípticas de Gog y Magog, personajes bíblicos que constituían una grave amenaza para la cristiandad y se suponía pertenecían a esta misma raza bermeja. La vinculación de los precursores del Anticristo –Gog y Magog- con los judíos rojos se atribuye a Christian Stavelot, monasterio cercano a Lieja, quien escribió un Comentario al Evangelio de San Mateo mediado el s. IX, nueva referencia al primer evangelista, y estableció que tales personajes apocalípticos habrían de surgir de esta variedad étnica que habitaba estas tierras del Cáucaso y habían formado el reino de Jazaria. Desde el año 838 y de ahí el comentario del monje Christian, el rey khazaro Bulán se convirtió al judaísmo y con él todo su pueblo. Desde esta fecha y siglos antes de la constitución del moderno estado de Israel, existía ya un reino independiente de confesión judía que habría de tener especial protagonismo en la política europea durante el s. X, centuria en la que también se produjo su desaparición por el acoso de los países vecinos. La ubicación de esta variante étnica judía en tierras caucásicas explica que aparezcan entre la comitiva real de la tabla bosquiana, unos jinetes muy exóticos tocados con un peculiar gorro cónico que recuerda a los tártaros. 

   De tal forma que los judíos rojos, los jázaros también descendientes de esta peligrosa raza bermeja y los turcos se iban a constituír en la verdadera amenaza para la Europa cristiana. El avance del turco se lograría con la ayuda de estos judíos cuyas huestes se verían reforzadas por la reciente expulsión de los hebreos en la Península Ibérica sucedida en el año 1492 cuyo éxodo se dirigía hacia Oriente. Todos ellos iban a consituír el soporte del Anticristo cuya venida se creía inminente en esta última década del s. XV, creencia agudizada por la crisis de la Iglesia romana. 

   En la fecha en que el Bosco pintó su Epifanía, h. 1494, el peligro para esta religión era evidente, con los turcos que tras la conquista de Constantinopla en 1453, habían ocupado varios países de la Europa del Este (Bulgaria, Grecia, antigua Yugoeslavia y parte de Rumanía) y amenazaban a los colindantes. Esto explica que las tradiciones flamencas relativas a los judíos rojos, gestadas en este cenobio cercano a Lieja, adquirieran especial notoriedad y difusión a fines de esta centuria con la amenaza creciente de la invasión otomana que queda manifiesta en este mapa del Imperio de fines del s.XV y ppios. del s. XVI:



Sin embargo y a pesar del protagonismo literario de tales leyendas flamencas, el Bosco solo eligió de tal tradición los rasgos étnicos rojos para caracterizar al judío incrédulo y no lo retrató como el Anticristo. En las ocasiones en que este personaje apocalíptico es imaginado, se parece tanto al nazareno en físico y ropas, que aparece un diablo al oído para diferenciarle del Cristo auténtico.

Por el contrario el paje de Gaspar que pintó el Bosco no está caracterizado como tal, en realidad la corona de espinas que le remata es un tocado presente en otras figuras de este autor caracterizadas como no cristianas, y sobre todo la ropa que deja el torso al descubierto y el ir descalzo remite a la imagen del “necio”, aquel que se reafirma en su terquedad de no reconocer la verdad del Evangelio y permanece ajeno a esta creencia:

                   
     Izda: Detalle del “judío rojo” en la Epifanía del Bosco (1494) y a la derecha, imagen del “loco” en una inicial miniada del s. XIV



Además de la ropa de harapos debe acompañarse de una piedra -su atributo habitual,-ésta aparece de una manera muy original en el cinto que cuelga de este personaje, y en la reciente restauración de esta tabla se descubrió que el Bosco pintó un personajillo que exhibe este objeto circular en el fanal que remata la corona aunque finalmente decidió prescindir de este detalle:

                 
   Izda: Detalle captado en una radiografía, en la reciente restauración de la Epifanía del Bosco. Dcha: Detalle del cinto que cuelga del “loco”, dada la vuelta.

   Igualmente la herida en la pierna que padece este personaje está engarzada como una reliquia y se acompaña de una campanilla que remata el cinto mencionado. La campana era un instrumento habitual de los leprosos, que anunciaban así su presencia al llegar a la población y, de esta manera, evitaban el contagio entre sus habitantes. En este contexto, la llaga es un rasgo iconográfico usado por el Bosco para señalar un mal moral, lo que identifica a este paje con un gentil y pagano que no ha conocido la verdad del cristianismo. La herida en la pierna alude a la cojera como imperfección ontológica de los pueblos ajenos a la Buena Nueva. Su caracterización está en la línea del pie de oca de la reina de Saba ante Salomón y de las deformidades y malformaciones de personajes ajenos al cristianismo.

   En esta Epifanía no son siempre negativas las alusiones al Antiguo Testamento. En los presentes y determinados detalles de la vestimenta de los Magos se muestran pasajes de este texto bíblico que prefiguran el Evangelio, además de que el puente que se observa en el paisaje es un convencionalismo flamenco para mostrar la continuidad entre ambos testamentos. Así el regalo del rey Melchor aplasta a un grupo de ranas negras, como imagen del mal. Tal obsequio está ocupado con el Sacrificio de Isaac, en clara alusión al símil de la entrega del único hijo de Abraham para el holocausto, paralelo al sacrificio de Cristo en la cruz que nos redime del pecado. En la capa del rey Gaspar se muestra el recibimiento de Salomón a la Reina de Saba y sus consiguientes ofrendas, y en el regalo de Baltasar se muestra a Abner haciendo una ofrenda al rey David.

   Desde que el judío incrédulo fuera pintado de rojo en la Epifanía del Bosco, tal coloración llegó a la Península Ibérica en un tiempo en el que los hebreos habían sido expulsados de ella y por tanto no se les podía señalar con este tono, pero sí se incorporó a la iconografía.
  
  Al Bosco le debemos la Coronación de espinas que debió pertenecer al humanista portugués Damiao de Gois, tal como éste declaró en un interrogatorio de la Inquisición; y en el velo del sayón que fustiga a Cristo dibuja una estrella y media luna que aluden a la oscuridad y tinieblas en las que se mueve este grupo religioso, que para más identidad está señalado con una letra hebrea “ז” (tau). Juan del Flandes pintó en 1518 varias tablas para el retablo mayor de la catedral de Palencia, entre la que señalamos la Crucifixión, donde el estandarte de los judíos presenta una imaginería nocturna semejante, rubricada por la letra ע"” (Aleph). 

  Cuando este artista flamenco llega a España a fines del s. XV y pinta la Epifanía de Cervera de Pisuerga, introduce a los judíos incrédulos e irreverentes que no se descubren ante el misterio del Niño Dios, pero no los viste de rojo sino de ropas elegantes con brocados, tal como era al uso en la pintura del norte de Flandes y como vió en la tabla de la Resurrección de Lázaro de Aelbert Ouwater, pintada h. 1445. Al final de su vida y ya en su etapa palentina, el pintor favorito de la reina Isabel, colorea a los judíos de rojo en las tablas del retablo mayor de la catedral de Palencia. 

  Tal innovación cromática se pudo deber al conocimiento de la obra del Bosco en la corte de esta reina, teniendo en cuenta que en los inventarios reales figuraba al menos una tabla que se atribuye al Maestro de Hertogenbosch. Igualmente Felipe el Hermoso, consorte de Juana de Castilla adquirió en 1504 una importante obra del pintor. Teniendo en cuenta que Juan de Flandes obraba en la corte de la reina Isabel se explica el conocimiento de la obra del Bosco y y las huellas consiguientes dejadas en su imaginería que provocó igualmente la adopción del color bermejo como tonalidad que identifica al pueblo hebreo.

                                  



Izda. Detalle del velo del sayón en la Coronación de espinas del Bosco; h. 1510 (Londres, National Gallery). Apreciable al completo en el siguiente link:
Dcha: Detalle de la Crucifixión de Juan de Flandes para el retablo mayor de la Catedral de Palencia, 1518 (Museo del Prado). Apreciable al completo en el siguiente link:

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/crucifixion-la-juan-de-flandes/0f462a3e-a42a-45f6-8a22-c0f55ff5e3d5


   Tras la muerte del Bosco y atribuible por tanto a su taller, data la tabla de la Coronación de espinas del Escorial, en la que se ve entre los sayones que fustigan a Cristo un judío vestido de rojo, que lleva un cetro en el que se exhibe a Moisés con las tablas de la ley, en clara alusión a esta religión semita:

  
               


      


BIBLIOGRAFÍA:

-ALCOY PEDRÓS, R. Mª; "El donante aprendiz de mago en las Epifanías medievales. Algunas acotaciones en contextos artísticos hispánico y europeos” en Archivo Español de Arte, (2010), LXXXIII, 330; pp. 109-132.

-ARAGONES ESTELLA, E.; Y Líbranos del Mal. Representaciones del Diablo en el Arte: De la Antigüedad a nuestros días; Ebook, 2016, pp. 76-ss:
https://books.google.es/books?id=QTcPAQAAQBAJ&pg=PA297&dq=aragones+estella+mal&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiZsZLek9vRAhVJthoKHbi0DdAQ6AEIHzAB#v=onepage&q&f=false

-BRAND PHILIP, L.; “The Prado Epiphany by Jerome Bosch” en The Art Bulletin, XXXV, nº. 4 (1953); pp. 267-293.

-Catálogo de la exposición del V Centenario del Bosco; Madrid, 2016.


-GIBSON, W.S.; El Bosco, Barcelona, 1993 (ed. or. 1973).

-GOMBRICH, E. H.;  "The Evidence of Images" en Interpretation: Theory and Practice / ed. Charles S. Singleton; Baltimore, 1969; pp. 79-89.

-GOW, A.C.; The red jews: Antisemitism in an Apocaliptic Age 1200-1660; Leiden, 1995.
-"Jazaria" en ABC, 11 de Junio de 2006:
http://www.abc.es/hemeroteca/historico-11-06-2006/abc/Domingos/jazaria-rusia-e-israel-tras-el-misterioso-reino_1421962568326.HTML

-OISTEANU, A.; Inventing the jew: Antisemitic stereotypes in Romanian and other Central-East European cultures; Nebraska, 2009.

-VOSS, R.; "Entangled Stories: The Red Jews in Premodern Yiddish and German Apocalyptic Lore" en Association for Jewish Studies, 2012





miércoles, 7 de mayo de 2014

Y Líbranos del Mal, convertido en libro

Tengo el gusto de presentarles el contenido de este Blog en formato digital ampliado, actualizado y enriquecido con notas bibliográficas, especialmente en su versión más reciente (5ª ed., 2016) puesta a la venta en Google Play:

Y LIBRANOS DEL MAL

Representaciones del diablo en el Arte: de la Antigüedad a nuestros días



Mascarón diabólico ubicado en Donostia, y fotografíado por Javier Aramburu.


Y un avance del libro a través de las portadillas que inician cada capítulo:



J. Rosat, Crucifixión mística, h. 1445. Conservada en The Art Museum, Princeton University.




Juan de Flandes, Tres tentaciones de Cristo, Políptico de Isabel la Católica
(h. 1496-1504). Conservada en The National Gallery of Washington




Peter Brueghel, detalle de La caída de los ángeles rebeldes, 1562. 
Conservada en  Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.



J. Tissot, Tentación de Cristo en el pináculo del templo, 1895.


Detalle del Infierno del Jardín de las Delicias: El Hombre-Árbol (h. 1500-1510). 
Tabla conservada en el Museo del Prado.

V. Ambrus, dibujo para la edición ilustrada de Chaucer, Cuentos de Canterbury
Ed. Longman, 1992


Cabeza de diablo en el Palacio Salina Amorini Bolognini (Bolonia), de 1602.  
Foto de  Allanimal para Flickr.


  Espero que les guste y podamos seguir manteniendo este espacio digital para cuestiones e información que puedan surgir de la lectura del libro.

Gracias¡¡¡

   I have the pleasure to invite you to read my book dedicated to study the figure of Devil in Art. This book aims to fill the gap in bibliography about this subject and contribute to the historiographical study of this theme full of content and scientific interest. It analyzes the figure of the Devil in Art from Antiquity to the present day, exploring the various attributes who acquire along history and collaborating in the definition and creation of his malignant identity. The Devil is the personification of evil and its nature is set from iconic elements taken from different religions outside the Christian as classical Greco-Roman beliefs, the Jewish and Islamic creed, as well as physical features and attributes of the enemies of Christianity. With his reading we understand the superstitions attributed to redheaded people, the reason for the blue demons and evil connotations of the shadow and the reflection in the mirror. In fact, these physical and psychological traits owe much to the substrate demonic and infernal, Christian heritage, which underlines in our culture. The book is divided into five chapters that discuss the various personifications of evil, the devil in the Bible, physical traits and personality, the evil reborn in Romanticism and its fall in the Contemporary Age, and finally the triumph of diabolical temptation with the visit to his kingdom and condemnation of sins. All accompanied by numerous pictures of the different styles of art such as sculpture, painting and miniature.

If you want you can buy it in the most recent version in Google Play (5th ed., 2016):

https://play.google.com/store/books/details/Esperanza_Aragon%C3%A9s_Estella_Y_L%C3%ADbranos_del_Mal?id=QTcPAQAAQBAJ


Thank you very much¡¡

Igualmente está a la venta en formato digital en Google Play mi libro titulado:

La imagen del Mal en el Románico Navarro; Pamplona, 1996.


Les avanzo la portada:



martes, 6 de mayo de 2014

Giotto and a not so-devilish face / Giotto y una cara no tan diabólica

   A principios de Noviembre del año 2011, se difundía por los medios de comunicación tanto impresos como en Internet, la noticia de que habían encontrado una cara oculta en las nubes en un fresco de Giotto pintado en 1290 para la basílica de San Francisco de Asís.

  La noticia fue proporcionada por el fraile franciscano Enzo Fortunato y estudiada por la medievalista y experta en la orden franciscana Chiara Frugoni. Ambos identifican el rostro con el de un diablo de nariz ganchuda, ojos hundidos y dos cuernos oscuros.

   El supuesto rostro diabólico aparece en las nubes que configuran el lugar celestial donde ha subido ayudada por ángeles el alma de san Francisco, cuyo cuerpo reposa en la parte inferior y es llorado y velado por sus discípulos:




   Como la cara no es lo suficientemente diabólica -a pesar de la descripción- no presenta nariz ganchuda, ni barba bifurcada, ni cuernos, salvo unas sombras que conforman las nubes y ayudan a definir este perfil entre las mismas; se ha difundido igualmente en la web una transformación necesaria y retocada por ordenador para convertir el rostro en algo totalmente maligno. Esta es la imagen:



   Cuando Giotto pintó diablos en su obra les proporcionó, de acuerdo con la iconografía diabólica emparentada con la de los judíos: nariz ganchuda, barba marcada y cuernos; además de tener color oscuro. Así lo pintó en la Capilla Scrovegni de Padua, aconsejando a Judas la entrega de Cristo. Esta diablo asesor presenta los rasgos propios de los demonios pintados por el maestro italiano, que también se repiten en otra escena de la historia de san Francisco, donde aparece el santo expulsando a los demonios de Arezzo. En comparación al rostro pintado entre las nubes, esta imagen es mucho más temible y diabólica frente a la otra cara más apacible.




   El hecho de que la cara esté escondida entre las nubes y haya pasado desapercibida hasta la actualidad, no es suficiente argumento para identificarla con un diablo. También está escondido entre los cúmulos el caballero que pintara Mantegna en el San Sebastián de Viena (1457-58) y no es el Maligno y tampoco lo son las caras que aparecen en el mismo marco, también pintadas por este artista italiano, como un trompe l'oeil en el cuadro El Jardín de los Vicios (c. 1500-1503). Teniendo en cuenta, además que la iconografía de esta última obra favorece más la presencia diabólica frente al tema glorioso de la muerte de san Francisco.

  Incluímos en las siguientes imágenes el caballero nefelibata del San Sebastián mencionado, y las caras ocultas entre nubes del Jardín de los Vicios, ambas obras del artista del Quatrocentto italiano:

El detalle del jinete y su ubicación en el conjunto se aprecia en el siguiente link:














Este último detalle puede apreciarse en su conjunto en el siguiente link:
http://www.deyave.com/Arte/Pintura/Mantegna/Minerva.gif

   Volviendo a la cara de Giotto, la posible explicación textual que no iconográfica, que aclara la presencia del diablo en el Paraíso, que es donde está este supuesto rostro diabólico, es que «En el Medievo se tenía la creencia de que en el cielo habitaban indistintamente ángeles y demonios. Los primeros, llevaban las almas de los justos al Paraíso; los segundos, atraían las de los condenados»; según información proporcinada por el padre franciscano Enzo Fortunato, quien dice que es más una tradición popular sin apenas plasmación textual.

   Esta tradición oral propia por tanto de la mentalidad popular y no de la religión ortodoxa, no adquiere forma en el arte ni en la creación iconográfica; por el contrario -y esto es muy importante- la supuesta cara diabólica aparece en un tema glorioso cual es la muerte del santo y la llegada del su alma al cielo. Desde la propia vida de Cristo y el triunfo de éste sobre la muerte con el sacrificio en la Cruz y la Resurrección, las posteriores escenas del ciclo glorioso no incluyen la presencia del diablo, personaje derrotado con el sacrificio redentor. Así no aparece Satanás en la Visitatio Sepulcri, ni en el Noli me Tangere, ni en la aparición de Cristo a su madre, ni en la escena de los discípulos de Emaús, por citar episodios de este ciclo conocidos y representados abundantemente en el arte medieval.

   Por mi parte opino que este rostro entre nubes que definen el Paraíso y acogen el alma del santo recién fallecido, contribuyen a humanizar el cielo, y puede ser un rostro angélico o un juego estético como un trompe l'oeil querido por Giotto sin mayor intención iconográfica.

  Y a pesar de la extraordinaria difusión mediática de esta cara y su identificación con un diablo, no se sientan decepcionados porque no lo sea, porque diablos en el arte hay muchos, muchísimos, no tienen más que echarle un vistazo a este libro:

https://play.google.com/store/books/details/Esperanza_Aragon%C3%A9s_Estella_Y_L%C3%ADbranos_del_Mal?id=QTcPAQAAQBAJ

Gracias¡¡¡


***

   At the beginning of November 2011, the news spread, in print as well as over the Internet, that a hidden face had been found in the clouds in a Giotto fresco painted in 1219 for the basilica of St. Francis of Assisi.

See the following link among others.

   The news was first released by a Franciscan friar, Enzo Fortunato, and studied by the expert in medieval art and the Franciscan order, Chiara Frugoni. Both identified the face as that of a devil with a hooked nose, sunken eyes and two dark horns.
The supposed devil’s countenance appears in the clouds making up the heavenly spot to which Saint Francis’ soul has just risen aided by angels. His body lies in repose in the lower part of the fresco with his crying disciples keeping vigil.




   Despite the description, the face has neither a hooked nose, a forked beard nor horns but some shadows which make up the cloud and help to define the profile amongst the same. As it is not sufficiently devilish, a necessary transformation has likewise been released on the web, touched up by computer to change the face into something completely evil. This is the image:







   When Giotto painted devils in his works, he provided them with a hooked nose, prominent beard and horns as well as a dark colouring, in accordance with the iconography of devils related to that of Jews. This is how he painted the devil, in the Scrovegni Chapel in Padova, counselling Judas in the betrayal of Christ. This devil cum advisor has the features particular to the demons painted by the Italian master, which are repeated in another scene of the history of Saint Francis, in which the saint appears expelling the demons from Arezzo. In comparison with the face painted among the clouds, which is quite placid, it is much more fearsome and devilish:





   The fact that the face is hidden among the clouds and has remained unnoticed until the present, is not sufficient reason to identify it as a devil. The horseman which Mantegna painted in his San Sebastian of Vienna (1457-58) is also hidden among the cumulus clouds but he is not the Evil One and neither are the faces which appear in the same setting, also painted by Mantegna as a trompe l’oeil, in  Minerva Expelling the Vices from the Garden of Virtue (c. 1500-1503). We must also take into account that in the iconography of this latter work the presence of the devil is much more appropriate than in the glorious theme of the death of Saint Francis.

   The following images show us the horseman wandering among the clouds in the afore-mentioned San Sebastian and the faces hidden among the clouds in Minerva Expelling the Vices from the Garden of Virtue, both works of the Italian fifteenth century artist.















   The horseman and his position in the painting can be appreciated at the following link:















   This detail and its position in the painting can be seen at the following link:
http://www.deyave.com/Arte/Pintura/Mantegna/Minerva.gif

  Getting back to the face painted by Giotto, a possible textual explanation –but not iconographic – of the presence of the devil in Paradise, which is where this supposed devil’s face is, is supplied by the Franciscan father Enzo Fortunato. According to his information: “In Medieval times, the belief existed that the heavens were populated by both devils and angels. The latter brought the souls of the just to Paradise while the former attracted those of the condemned.” He adds that it was a popular tradition with scarcely any textual expression.

   This oral tradition belongs to the popular mentality and not to orthodox religion and takes shape neither in art nor in iconographic creation. On the other hand, and this is an important point, the supposed devil’s face appears in a glorious theme which is the death of the saint and the arrival of his soul in heaven. From the life of Christ onwards, and his triumph over death in the Sacrifice on the Cross and the Resurrection, later scenes of the glorious heavens do not include the presence of the devil, who was defeated in the sacrifice of the Redemption. So it is that Satan does not appear in the Visitatio Sepulcri nor in the Noli me Tangere, nor in the apparition of Christ to his mother, nor in the scene of the disciples of Emmaus, to cite some episodes of this cycle well known and abundantly represented in medieval art.
   In my opinion, this face among the clouds which frame Paradise and receive the soul of the recently deceased saint contributes to humanise heaven and could be the face of an angel or an aesthetic game like the trompe l’oeil favoured by Giotto, without any ulterior iconographic intent.
   However, despite the extraordinarily widespread diffusion of this face and its identification with the devil, you need not feel deceived if it is not one as devils in art there are many! You need look no further than this book:

https://play.google.com/store/books/details/Esperanza_Aragon%C3%A9s_Estella_Y_L%C3%ADbranos_del_Mal?id=QTcPAQAAQBAJ

 Thank you!!!